民間寫作與知識分子寫作論爭是詩的偽命題？

　　吳：對於香港一般讀者，大陸詩壇是一個十分陌生的想像。當中有些詩作來自地下詩刊、民間寫作，有些來自地方。官方詩刊水平則參差。有些宣稱自己在中國廣為流傳的詩，寫來又無甚可觀。著名詩人王小妮向我提過，近年南方的新詩更蓬勃。可否向香港讀者概述一下，你對目前的大陸詩壇的狀況有何評價？

　　歐陽：中國由1978年朦朧詩問世，經歷了中國的新詩運動到現在2017年剛好經歷了40年。真正堅持了近40年，而且愈寫愈成熟愈具影響力的，可稱之為大詩人的，有：西川、于堅、翟永明等，也可能包括我在裏面吧。

　　吳：還有北島?

　　歐陽：我指在大陸裏，我覺得他們在國內和國際上是比較公認的，寫了40年還有新的創造力和原創性；而且，他們對世界和對詩歌有看法，並能把兩者結合融融。這不光是指中國詩歌寫作的一個高峰，即使把這幾個詩人的創作放諸世界，都是大家公認最高水平的。

　　吳：回顧朦朧詩的代表人物，香港比較熟識在我們當中的北島。另外，顧城自殺，舒婷擔任政協，專於寫散文，楊煉在國外，還有多多和你。而朦朧派之後，上世紀90年代中國出現了很多論爭。一些民間寫作(平民詩、非非主義、個人化主義)與彷彿承繼朦朧派的知識分子寫作的大論爭，你亦好像受到不少批評和攻擊，到現在21世紀了，你對這場激烈的論爭的看法有否不同？

　　歐陽：民間最大的一個爭論就是「彭鋒論爭」，民間詩歌和知識份子詩歌之爭。我沒有直接參與這些論爭，因為一開始我就覺得這些論爭沒有甚麼詩學上的價值和水平，它更多是一種社會學上、意義上的一種「亞」文化的論爭，它討論的問題是一個偽命題。因為很多自稱是民間詩派的人在我看來其實也是知識份子。它其實是一個社會學的議題，但把它包裝成一個詩學問題。它對我們寫作的評價，對寫作的詩歌、詩學都沒有幫助，它要回答和爭論的議題都不是詩學。

　　吳：你認為他們沒有真正處理詩歌寫作的方法，不是詩歌美學上的談論。

　　歐陽：其實這個問題的來源是有一些詩人認為受到壓抑了，不像那些知識份子詩人一樣有很大的關注，忽略了他們，所以向知識份子詩人發難，攻擊他們，我也是被攻擊的，但我沒有還擊。

　　吳：在論爭裡你為甚麼是被爭議被攻擊的對象？

　　歐陽：我是知識份子的代表人物，直接被歸納為知識份子詩人，也因為我的創作方式是比較複雜。

　　吳：這個論爭對中國詩歌發展，你覺得會不會帶來一些負面的影響？

　　歐陽：在某種意義上來講，就是大家把詩歌的關注引偏了，因為大家在旁邊看熱鬧，不寫詩的人都可以站在旁邊看熱鬧，當一個話題來談論，所以在某種意義上來說也有好處，就是讓大家關注詩歌。但最後談了半天跟詩歌沒有關係，或是只跟詩歌有一點點關係。民間詩歌的內部，他們的矛盾，比任何知識份子的矛盾還要大，所以他們內部分裂得很厲害，所以我個人認為有很大的負面影響：第一次讓詩歌以這種社會論爭，新聞事件的方式進入公眾的話題，開了一個先河，後來就變成詩歌每一次進入公眾的視野都是以一個跟詩歌無關的方式，醜聞的方式，娛樂的方式，新聞話題的方式進入，譬如說口語詩、口水詩、余秀華現象。「彭鋒論爭」都是知識份子和民間詩歌論爭的一個方式變形而來的，到最後跟詩歌本身沒有關係。但是在某種意義上來說，就是詩歌最後變成娛樂醜聞，拿來笑話，而大量詩歌引起的注意都是視詩歌為一種笑話這種角度。

　　吳：討論引發了對詩歌本身價值的貶低。很多詩的論爭有時不是詩學美學的討論，更多是非關詩的討論。就像雨傘詩，台灣太陽花運動，詩引起關注是政治事件，而不是詩本身。

　　歐陽：所以很大程度上上面講的幾位詩人都不「走紅」。近年引起大家關注的現象叫「走紅」，一個人「走紅」詩壇了。譬如余秀華的詩一賣賣幾十萬本。詩人像個歌星一樣，一下「走紅」了。借助媒體和娛樂的包裝方式，有故事，有形像，有包裝，有平台，有操作，有媒體傳播，就符合「走紅」的條件、詩歌娛樂化的概念。把一個人「捧紅」了以後，變成名人，但她作為詩人還有甚麼影響，有甚麼持續的創造力我們不知道，她已經是一個名流。現代社會處身媒體和消費時代，詩歌本來應該是反消費的，最應該以對抗消費的語言方式，最不應該以「爆紅」和「走紅」的方式，最後變成「走紅」和「爆紅」的一個對象。

歐陽江河在詩集上簽名。

習近平的文藝政策如何講好中國故事？

　　吳：中國莫言的小說已奪取了諾貝爾文學獎的最高榮耀，中國文學已提升到國際的高度。國家主席習近平在2014年10月15日的文藝工作座談會上的講話提到復興中國，需要文化繁榮興盛, 反映他比以前的國家領袖更注重文化發展。他鼓吹創作無愧於時代的優秀作品，反對浮躁粗糙的作品，加強批評。你認為他的文藝政策對中國新詩發展是助力或是阻力？

　　歐陽：這個問題我不答！因為，確實我從來不曾把它的發言與我的寫作對照起來考慮,可以說，這與我們的寫作毫無關係。它更多的關於國家的文化政治。但是有一點跟我們有關係，就是他提出「講好中國故事」這個挻有意思。

　　吳：你覺得他的文藝思想是否更開放？

　　歐陽：是這樣的，中國人要向世界講好中國故事。因為世界對中國崛起其實是感到很緊張，因為大家都不知道怎樣評論這個政治實體，這個世界體制之外，這麼多人構成的東方主義。很多世界的規則它一直沒參與，突然就崛興起來了。美國著名詩人兼翻譯家艾略特‧温伯格(Eliot Weinberger)，本身是北島的翻譯。有一次來中國，當著我的面講：我們西方知識分子對中國的崛起感到擔心，有一種恐懼感。因為他們都是從政治，從經濟數據去了解中國，從政治家、政治爭奪、人權等方面了解，都是負面的。沒有從文學聲音、文學圖景裏面了解中國。某程度來講，對於中國突然崛起來到世界，接觸世界的時候，傳出了一種形象和聲音，來自於文學，來自於詩歌，當然也來自電影。

　　吳：中國電影是挺有影響的。

　　歐陽：中國較有名的電影有很多都是從描繪中國負面，表達批判的角度來講中國，這容易在西方得到承認。西方人關注中國電影和藝術，了解中國其實是為了用來攻擊中國，批判中國。Eliot為甚麼會擔心，因為他們了解的中國來自中國藝術電影的，作為政治和媒體聲音的補充。不是住在中國的大詩人、文學家, 來自文學的,對中國解說、傳遞和形象塑造。

　　吳：小說比詩歌更先受到注意。

　　歐陽：莫言說的大部分都是農村抗日的故事。Eliot來的時候是2008年,所指的中國是當代中國。文學有沒有講述當代中國呢？我們講中國敍事、中國故事的時候，其實是講眾議的、主流的、意識形態的、歌頌的中國。習近平主席邀請大家講好中國故事，他的中國故事某種意義來說是主流的，歌頌的，意識形態的。但是我們說的中國故事是要更真實的，也有批判，也有歌頌的；有悲哀，也有歡樂的，一種日常的，更複雜的，更多層次的，大是大非的，綜合而複雜的中國。如果用中國的詩歌、文學、美術、電影、音樂、藝術的語言來講述描繪中國，對中國誤解和恐懼就沒有那麼深了。其實由文學藝術敍述中國的這種聲音，仍未完全被翻出來，北島被翻譯出來的聲音只是抗議的聲音，很多年前的、中國剛改革開放、我們這一代青春期的聲音。我們只聽到「我不相信」、「黑色的眼睛」這類聲音。

　　吳：這著實代表一代人的聲音。從中國詩歌近年我們也聽過很多不同的聲音，但總是覺得沒有聽見一個很有力的聲音。

　　歐陽：目前在詩歌，我們沒有聽到一個格言化、口號式的聲音，這是造就那個時代的迷人之處。因為這些聲音需要甄別，需要加以理解，需要嘗試的，需要你作為一個人，作真正意義的理解，需要對這個世界有一個看法，同時對詩歌有看法。詩是寫給這類人看。如果對文學沒有更廣濶的理解，讀這些書和詩歌是沒意義的。詩不但反映政治，更反映一個讀詩人的水平，所以我一直認為詩歌不能單獨完成自己的影響和力量，它必須與閱讀有一種綜合的塑造，才可以產生作用。詩歌最後變成了甚麼東西？它一定不是詩人自己的產物，它一定要跟懂詩的人有一種相遇，才會產生鏡像作用。

　　吳：那麼說來，習近平文藝政策跟詩歌的獨立性發展沒有多大關係？

　　歐陽：沒有直接關係。中國故事、中國敘事是非常有意思的概念。但他講的和要求我們講的中國故事可能與我們真正寫作的、所理解的不一定一樣。

歐陽江河也寫書法。

當代詩歌中年寫作的非抒情性和反詞概念

　　吳：中國敍述好像跟小說和電影比較接受。中國當代詩歌抒情性較強嗎？

　　歐陽：我所理解的所陳述的中年詩歌，不是抒情性的、美文的寫作。吳老師，你的水平非常高，受過真正的藝術訓練，對文學有自己看法的，有相當判斷力的，所以當你看不上很多中國內地裡所謂流派代表，因為它們是一些修辭訓練、美文的訓練，把好句子放在一起。這種訓練不能提升真正的詩歌，它可能有一點點詩意，但追求的只是優美的辭，只講求辭意，有甚麼意義呢？詩歌不僅僅拿來抒情的東西，詩歌還有一個特別重要的力量，一個能力，一個可能性，它要處理我們身邊的事情，處理日常性，處理大是大非，處理崇高，處理複雜性，處理負面和正面的東西，甚至處理非詩歌的事情。我們認為不是詩歌的事情恰好對我們這一代的詩人有特殊的心理。這個情況不光是發生在詩歌裏面，也在美術中發生。美術本來是要畫美的、和諧的事物，但是你看當代現代藝術把醜惡世界處理。就像我們理解基督教，基督所處理的是反基督和敵基督，這不是猶太人人要處理的嗎？詩歌也是一樣，我們一定要把反抒情的和非抒情的包括在內。在處理優美的時候，別以為詩歌就是美的組合，因為美已經是二十世紀美學的成果，現代文學特別重視和接受的成果，就是把美高於一切。現在真實，力量，批判性，創造力才是高於一切的東西，而不是美。因為美可以是一個很柔軟的、很抒情的東西。

　　吳：你是在說反審美理論，或是美學裏的醜惡美？

　　歐陽：我覺得美這個概念變了。當我看過很多當代藝術之後，發現原來認為特別醜的，特別不好的，不美的，不好看的東西，已經變得很美了！所以美這個概念不是一個絕對概念，是歷史概念，在不同的時期，不同社會環境，不同的美學、詩歌、創作的階段，有不同的定義，它的歷史性在變化。在這一點上來說，所謂美文未必是最高的，某程度說，是我們原來以為的東西。我舉個例子，譬如說徐志摩那類作品一百多年前才叫美。我現在非常反對這種美，因為「輕輕的我」這種詩歌之美已經過去了。

　　吳：你所提到的是一種反詞語的狀態，採取一種重新批判過去的語言美，為語言付予新的創造力的手段。

　　歐陽：是。「反詞」就是除掉詞裡面統一方向這種東西。有時候包含一個流轉，相當於在詞的推進、表意、表達、表現力量的過程中出現「U　ｔｕｒｎ」。所謂詞意不是單行道的，它可以反向的創造。例如，黑暗不是一點光也沒有，光也不是說沒有包含一點黑暗。我說的「反詞」不是詞的反義，不是反義詞。

　　吳：你這論述有點接近後結構主義理論家德理達Jacques Derrida 所講的「延異」（Différance）。

　　歐陽：有類似這個意思。這是詞的延異、模稜、自我背叛、自我質疑、自我損質，好像你剛才說的「離地」。詞離開了它的本意或引伸義，變成我們使用語言時候的一種狀態。譬如我的詩作〈玻璃工廠〉裏出現透明這個概念，玻璃這個詞裏面有一個透明的概念,而透明裏面又有一個隔開的概念。這隔開，又不一定是隔開。譬如說，我和吳老師之間有一塊玻璃，是明明隔開的，但實際上沒有隔開。但我用厚厚的玻璃，我說話你聽不見；或者裡面有空調，你在外面四十度熱死了。我還能穿著衣服。就這種隔開在冷熱上的隔開，聽覺上的隔開，嗅覺上的隔開。

　　隔開是玻璃造成，但實際上沒有隔開。當隔開和透明兩個詞本來是沒有關係的，一但放在一起就變成了一個「反詞」，就是要隔開又沒有隔開的這種狀態。

歐陽江河、吳美筠與張麗儀。

香港本土詩壇的異質混成

　　吳：我想起〈玻璃工廠〉裏的詩句：「語言溢出，枯竭，在透明之前。/語言就是飛翔，就是/以空曠對空曠，以閃電對閃電。」當我們思考詩和詞的關係時，詩變得很有意思。香港一些年青詩人很喜歡玩弄詞語、戲仿、打破詞語的慣性。但目前較少思考詩學或美學的議題。你可不可以給現在香港讀詩和寫詩的朋友一點意見。

　　歐陽：我一直很關注香港詩歌。當年我認識也斯和葉輝，跟我是同代人，詩都是寫得很好。香港現實和經驗比較特殊,在世界它連接中西方，是一種比較獨立的生活方式。它接受英國管理的時候，接受西方一些規則，最重要是接受西方語言，所以英語在香港是非常普及的，人人都會講英文。英語與香港使用的母語有一個整合，最近回歸中國再加上了普通話，三種語言的塑造混和，構成語言的混雜性。這個混雜性就特別符合我詩歌理論裡面「異質混成」的概念。香港的生活經驗、價值觀、自由，香港的語言，以及所謂香港性，就形成這種混雜性；但是就種混雜性裡又構成了一種純真的東西，一種清晰的、純真而透明的東西。這東西有時候在文學、詩歌中呈現，有時候在香港經濟上體現，有時候是通過香港文化，例如流行歌曲、電影中體現，尤其是粵語歌曲，有一種特殊的情懷，是一種歷盡滄桑、混雜之後回歸青春，甚至是少年的純真。這情懷特別打動我，這種品質也在香港詩歌裡呈現，這份特質是中國內地詩歌所沒有的。有人在模彷香港的詩和歌曲，一看就知道的是假的。因為香港詩歌含了三種語言的混雜性，所以獨一無二。當詩歌作為一種語言有時候也會出現一種浮誇，或者泡沫，但伴隨著泡沫的破產，這兩極的混合就是香港詩歌的奇觀、魅力和局限性，它的美麗和與眾不同，放眼世界也只有香港擁有，這種語言太迷人了。我一直覺得香港詩歌、香港電影中的情懷非常打動我，經常讓我熱淚盈腔。

　　編者按：香港大學中文學院及香港評論學會於3月25日星期六下午2時在香港大學百周年港園二樓37室舉辦「歐陽江河與香港著名詩人作詩歌交流朗誦會」，公開大眾參加。出席詩人包括鍾國強、飲江、胡燕青、劉偉成、葉英傑、馬世豪、梁匡哲、鄭政恆、小西、王良和、吳美筠。【101】