當然，我們可以辯論是先有歌女還是先有大爺的弔詭問題——畢竟今天已是高科技時代，「淫威」這回事情應該隨着人類的進步而進入博物館，殊不知道科技發達與人文精神的提升可以是兩條平交道，網絡世界才會隨處可見「大爺們」。但「大爺們」不怕在網絡世界中擺款，便代表他們面對鏡頭、公眾時也一樣「高高在上」嗎？我的看法是，假如在現實世界也擁有他們在網上的權力，網絡便會題得多餘了——部落格也好，留言板也好，都是用來「秀」出我們想別人看到的形態的場景。想別人慾望自己時，貼上一張可愛的照片。想覺得自己權力無邊時，以語言暴力把對象撻伐個體無完膚。

說穿了，還不是因為在現實中嚐到的失落，都能在虛擬空間得到補償？現實不能讓一個人實踐他的夢想，是因為凡事講求條件，現實令很多人不快樂，是一個人的慾望不會跟他的條件成正比。反而，更多時候是條件愈不理想慾望便愈大，因為那是槓桿原理——得不到，不是愈想得到？但又礙於面子問題，這種心理只好收藏起來，盡量不讓人看見。

誰知道被抑壓的慾望和醃製品既相似又相異，它們都是浸淫在不讓物件腐爛的醃劑中，醃製品是把細菌吸乾而得以被保存更久，但多變的慾望卻不可能被醃劑隨便鎖死，它只會不斷扭曲找尋出路，所以才會有說「知人口面不知心」。

藝術的功能之一，是把肉眼看不見的東西透視、還原。它之所以超然於道德和禮教之上，是因為「道德」和「禮教」也可以包上花紙或披上面具。但由於「道德」和「禮教」都是至高無上的體制，本來就只有它來管你而你不能管它，我們才需要以另一個體系來制衡它。而最為現代人受落的「制衡」基制，當然就是大眾媒體。尤其在小報文化全面勝利的今天，「揭發」衛道者的不道德，其實不是為了維持道德在社會中應有的位置，卻是把它推往更低下的水平。意思是，道德根本不值錢，但道德可以給人出拳、攻擊的合法性，特別是對身份地位原先比自己高的人。

道德，如是被利用作宣洩情緒的武器。只是「轉移目標」來滿足一己需要，何嘗不是虛偽？

媒體成為虛偽的附庸後，藝術的責任便更益沉重。它的「揭穿」不能像小報般帶來同等的感官刺激，譬如八卦和踢爆，相反，它要求觀眾明白虛偽和消費有着必然的矛盾——一個人以「旁觀者」角度來面對身處的環境，他怎樣才能界定自己是在思考問題而不是抽身做個嘻嘻哈哈的觀眾？

藝術家的功力，包含他的個人社會意識，和對大眾心理的認識和掌握。這這些些，將決定他的作品是被群眾牽着鼻子走，抑或群眾的眼界和胸襟被他打開，從而看到面前有着新的地平線。

翩娜．包殊曾經便是那樣的編舞家。在她於上世紀七十年代接手一個猶如爛攤子的城市芭蕾舞團時，她可以規規矩矩的《天鵝湖》與《胡桃夾子》下去，但她選擇了更大膽的方向，把「編舞」變成社會評論，或文化評論，和更直接的，是對藝術與觀眾的權力角色的較勁。她的舞作，不是以追求「美」為目標，而是呈現「美」被傳統、被道德規範後，怎樣變成僵化扭曲的規條。早期看翩娜的作品會叫人心跳、狂喜、尖叫、捶胸、頓足，乃是它（們）不止戳破舞台上的虛假和作態，它（們）還把現實中的虛偽一併暴露，令觀眾覺得綑在身上的繩子，每次觀舞後都得以鬆綁。

可不是？我曾每年四至六月都到巴黎的城市劇場去看她的作品發表。那個行為被友人謔稱為「朝聖」。但為了解除束縛而走入劇院，又怎能被比喻為另一種要求被操控？只是藝術就是如此矛盾：它可以一邊告訴你個性獨立的重要性，但當藝術家的個性大大凌駕了觀眾，大家原來又已變成被動地等她餵飼。

翩娜．包殊呼風喚雨的時代是上世紀八十年代初中至九十年代的上半。來香港為九七回歸贈興而作的《抹窗人》其實已是她某個階段的下滑——經歷在不同城市「採風」與「獵奇」而創作出好些作品後，老粉絲如我等即便內心有幾不想接受殘酷的現實，最終也得承認：舞蹈劇場的祖師奶奶的觸覺與心思真是鈍下來了。由一次又一次只把意象隨意堆砌在觀眾眼前，反映出她的劇場元素——如敍事、語境，和觀眾在交流上的思考——已失去愛玩和玩得比任何人都精妙準確的能力；又連舞蹈元素也顯得單薄與支離破碎——大部份時候是由舞者一小支一小支的獨舞串起整個節目，這些獨舞或可說是某種情緒催化劑，但真要在當中看見肢體語言如何被翩娜化為一篇充滿激情的動作文本，還在終章落下總結的感歎號，一如她早期的《繆勒咖啡室》、《藍鬍子和他的城堡》、《1980》、《交際院》、《詠嘆調》和有可能一生才能創出一齣的《康乃馨》，今日的翩娜．包殊，我會比喻她像得了失語症，很多作品都是重拾過去的碎片，沒有一次能重現過去的美麗圖畫，更遑論表達出新的觀點。

今年被香港藝術節邀來的《月滿》，片段不難在Youtube上看到。又是潑（玩）水，又是似曾相識的舞台調度。如果這些元素都是一個結構裏的元素，用以引出，或表述她對一些事物或現象更深層的思考與感受，一再出現的行為與意象便不叫「重覆」而是「母題」，但自上世紀九十年代中開始，翩娜的舞蹈劇場作品已不能被看成是「探索」，因為觀眾可以隨便在那一分鐘進場或離場。即是說，上文下理的意義對翩娜的作品來說，已從早期的被用來顛覆敍事傳統，退化成今日的方便觀眾用純視覺或完全感性來消費。

消費聽似是為顧客著想，其實不。就像花得起錢的大爺消費美女。不用經過交流，即便得到片刻愉悅，卻換來不可填補的空虛。正德皇下江南「消費」李鳳姐，臨別前口口聲聲答允會派人來接，結果一貶眼便把那一晚的美好時光拋到九霄雲外。是因為他善忘？我認為不，是那經驗飄過如一根羽毛，不可能在心上留下烙印。消費是態度，這態度的最大遺害，是讓愈來愈多人對自己感到無力——一切都是「不能承受的輕」——實在沒有什麼值得相信、值得投入、值得爭取。

二千年翩娜來跳《火熱的瑪祖卡舞》便是邀請／強逼觀眾和她發生一夜情。活色生香的意象在冗長的三小時內還是如肥皂泡般浮現一個又被戳破一個。女人身上綁滿氣球，再由男人用香煙把它們燒得如爆竹般嘭嘭響——霎眼嬌的這一幕，不過是翩娜「發明」的男女互相施虐受虐的又一新產品。但男女施虐受

虐關係在《火熱的瑪祖卡舞》中是扮演什麼角色呢？對不起，它只是翩娜眼中男女之間的「普遍真理」，放在地球上那個文化「都一樣」。而在男人用香煙灼破汽球時，觀眾席嘻哈絕倒，因為男人的動作、女人的驚叫、汽球爆破的聲響，加起來就是一種sensation（官能刺激）。翩娜近十年的作品，很多都是把「官能刺激」當成主菜來炒賣——在「刺激」背後，沒有憤怒、沒有踢爆、沒有得罪人惹怒人的火藥引，所以連「個性」也沒有了。

跟上世紀七十年代接管烏坡塔城舞蹈團時精神何其兩樣？一齣《繆勒咖啡室》趕走多少不滿舞台上只有過百張椅子，光看幾個人撞來撞去，抱來抱去，又沒有音樂長期襯底，影響整支所謂舞蹈看上去毫無節奏、美感的觀眾？又因為趕走這批以為劇院就是「看見與被看見」的交際場所，以為「舞蹈」永遠都要「優雅」，有品位，是人間仙境，卻引來另一批對這次「換血」拍手稱快的新觀眾。他們重新走進「舞蹈」的世界是因為翩娜做了藝術家最應該做的事：用行動而不只是話言拆除社會上的虛偽。

虛偽，往往最易見諸男女關係。陳冠希照片事件其實是翩娜．包殊的上佳題材。試想一想，床上床下被拍的女藝人們，有哪一個的姿態不在包殊的劇場上出現過？但當女性化的姿態被「引述」、「轉載」在劇場而不是裸照／艷照，甚至八卦媒體上時，舞者與女藝人的最不同處，是她們自覺擺pose的目的——她們不是為了取悅鏡頭／觀眾，而是諷刺喜歡看見女人以「性玩物」形態出現的那些眼睛。

如果說大部份人在女人像「性玩物」時才能感受到她們的性感，而這種觀念在女性心裏亦普遍成立的話，那麼，社會上個個彬彬有禮的男子和溫柔婉順的女子都是在壓抑着他們最想看見和被看見的一面。性感，是被欲求價值的美化名詞。一個人被形容為性感，就是被肯定有讓別人覺得性方面需要他或她的價值。在願意相信「性」等於不道德的社會裏，每個人都要做個雙面人：既想放浪，又怕被看不起，連成為蜚短流長的主角都怕得要死。

《交際院》和《藍鬍子和他的城堡》便是反映上述恐懼的百態圖。

問題是，當包殊來了香港，一眾爭住往她的聖殿上香的上香客和信眾不會告訴她「八卦」是一種怎樣的虛偽，香港男和香港女的互不信任，互看不順眼卻又只能互相依存的畸型（若以現象來說說，則屬「正常」）關係是怎樣的虛偽。相反，包殊在她的「朋友」簇擁下，只會把類似搶包山、太平清礁、舞火龍、扒龍舟、上茶樓吃叉燒包等地方色彩濃厚的「奇觀」收入眼簾。所以，香港觀眾頂多會在《抹窗人》中聽到舞者像鸚鵡學舌般唱出廣東大戲，但香港人的真正主題曲是所有自傷自怜自歎自哀自怨的卡拉ＯＫ歌。

當年某一撮香港人被賦予使命去打開包殊的「創作之眼」，但最後呈現在舞台上的只有明信片而不是擴闊眼界與心靈。很不幸，這就是翩娜．包殊當年在香港出現的「虛偽」一面——她的《抹窗人》並沒抹亮這城市的心窗，卻只有粉飾了櫥窗。

沒有看穿事情本質，因此缺乏深入思考。翩娜．包殊的作品現正陷入這樣的困境——一切眼見為憑。去到印度「採風」，便諷刺一下波里活電影。這種「諷刺」，又是一種虛偽——裝作推崇文化背後的獨特性，其實是沒經過大腦把一切看成遊戲，而且沾沾自喜。

我從來不否認翩娜．包殊是對我影響最大的舞台藝術家之一。但回想起來，她對我的衝擊不在形式，卻在於把思辨變成將人從抑壓中解放出來的力量。多年來這力量一直是我每齣作品的精神支柱。到了二○○六年，當台灣兩廳院向我邀約創作「中國四大名著」系列的舞台劇，我忽然看到機緣的來臨：為何不借拆構經典文本來找尋束縛中國人的結？

於是以《水滸傳》打頭陣，英文名棄用「The Water Margin」，改為開門見山，就問「What Is Man？」。

「問問題」其實也是翩娜．包殊教我的。比利時藉導演Chantal Akerman拍過一齣五十分鐘，好看得不得了的翩娜紀錄片，名字叫《有一天，翩娜問》。「問答」可以反映很多東西，因為「問」和「答」是權力關係，更是權力遊戲。早年翩娜在向舞者提問，是要求他們不止肉體參與創作，連毛孔都要張開，精神也要奉獻。但當問答變成定律，它就失去令觀眾悚然而驚，心生多謝提醒的銘感。容易、瑣碎的問題帶來無趣、無聊的答案，極其量是博君一桀。

隨便做做適合隨便看看，本來也無可厚非。只是當生活中發生的一切都比「藝術」更震撼人心，「藝術」自然腹背受敵。翩娜的問答作為創作靈感的不足，是沒有把「問答」發展為思辨（辯）。

「What is Man？」從一開始便否定了「隨便問問」的動機。它不能只是「有機性」的語言遊戲。它不應該不痛不癢，不能「得得意意」（趣緻），放在任何社會任何時代皆準。相反，因為每日的社會新聞告訴我們，「犯罪」仍是「男人」的領域。「男人」的定義，如是不能脫離定下律例的是他，犯規者也是他的弔詭。「男人」身上的繩結，便是來自這個矛盾。所以「男人是什麼」所針對的，並非「他」是什麼，而是他們如何被要求成為「男人」。

矛盾和虛偽不是嫡親也起碼是表親。依照「男人」的兩難處境往前探索，一定會遇到通常只用來形容「男人」的詞彙，如「衣冠禽獸」、「人面獸心」（近期的陳冠希便戴上這些帽子）。「表裏不一」是「男人」的定律？是無奈？是天性？是社會建構？是文化嫁禍？故此，《水滸傳》不可能不剝男人的「衣服」，更不可能不把虛偽作為切入「男人」要害的一點——假設我們接受社會的虛偽是為了保護「男人」的尊嚴與利益而存在。

一個陳冠希暴露了「男人」的「獸性」、「虛榮」、「不負責任」，「男人們」一方面在他身上中找到共有的標記，但在另一方面，暴露叫人失去優越感——澡堂是讓男人最沒有競爭的地方，因為象徵身份地位的衣物都不在身上——也催生「男人」自覺會被怪罪／襲擊的不安全感，所以，一個陳冠希變成赤條條，等於叫「男人們」都被剝了光豬。為了自保，難怪艷照門的加害者不被認為是傳媒而是受害人本身。群起嚙之、攻之的這個現象，在文明社會不能以徒手或一口咬下去來進行，它必須經過轉化，如引經據典、大條道理，但都掩飾不了這些動作的本質：虛偽。

翩娜．包殊的舞劇常常以兩性關係作為素材，卻只是不斷重演女性的痛苦。男人呢？我不禁要問她。