【港人字講：吳美筠】〈太陽膏之夢〉是陳冠中與鄧小宇、胡君毅、丘世文、岑建勳、劉天蘭在1976年創辦《號外》兩年後寫的作品，頗能代表七十年代本土文化成形期(即陳冠中口中的脫胎換骨時期)未成形的優皮一族，或也斯所形容的「不徹底的波希米亞」。小說中的「我」是從美國波士頓回流的知識階層，抗拒認同家人追求商品至上、家族成就及高尚消費能力的成功指標。陳冠中在香港大學唸社會學，赴笈波士頓大學讀新聞學，讀者難免揣摩這篇早期的小說多少有作者的身影。小說最終又運用了視點轉移，跳出原先的主角第一人稱，進入另一個「我」，這真正的敍事者選擇成為在專業領域的主流精英形像。正如也斯在序言說：主角看不到改變歷史的出路，最終也許也轉向一種無目的但沉醉物質性享樂主義。而主角所注意的汽車、名牌、太陽膏、衣飾等等，正是他所編的《號外》潮流文化雜誌的賣點。在陳冠中後來話說這一代人香港人，接受西方教育的知識階層，工餘追求「無中心地多元化」的各種品味，連電影、話劇、小說、散文、詩歌、美術、音樂、評論、藝術一概稱之為「細藝」(視之為細小的藝術乎?)。而在語言上這種反知性的態度是一致的。所號稱「號外文體」(或稱新三及第)不但指運用夾雜粵語、英文、流行俗語、書面語的嬉皮式語言，還包含世界各地外來文化混雜互動而成的文化面貌，亦即當時在他眼中香港電影最能體現的「半唐番美學」。

由半唐番美學到回歸小說

　　這也不難解釋為甚麼他在八十年代如此被電影業吸引，一頭栽入去做編劇界的新人。就算現在，他也不視自己的電影劇本為文學。前兩段時期連他本人也不重視文學書寫的階段，文學於他，就像「什麼都沒有發生」。然而，這時期的陳冠中不是沒有所謂嚴肅的文學藝術工作，他曾為香港話劇團改編〈傾城之戀〉成劇本，為海豹劇團改編〈謫仙記〉。又創辦文化書店「一山書屋」，當中他接觸很多不同文化書籍的窗口，評論人馮偉才曾任職店長。他和《號外》都拒絶「純粹中文」的霸權論述，但當時他對香港文學並非真的知之不詳，在一篇以筆名遲敬意發表在1977年3月《號外》的文章借大會堂十年佻皮地點劃文化培植的隱憂，提到西西、鍾玲玲、戴天、古蒼梧、孫寶玲、綠騎士、戴天等作家。

　　九十年代的陳冠中投資文化媒體事業，又曾在台灣辦超級電視台，〈什麼都沒有發生〉發表後，他兩本結集《什麼都沒有發生》和《半唐番城市筆記》，收入梁秉鈞策劃，黃淑嫻編輯，青文書屋出版的文化視野叢書。這套叢書無論在格局、作者組合、主題都偏離當時一般文青的文化想像，卻成為青文日後的常客所津津樂道，也彷彿成為陳冠中與香港文壇的重要連線。其後他居住在北京，卻寫了一篇純粹用廣東話的〈金都茶餐廳〉。這篇小說解決了他在〈什麼都沒有發生〉不知如何處理的對白，直接引述不用粵語便失真的迷思。

　　2003年〈金都茶餐廳〉寫一個在香港生活只懂用粵語溝通的「本土」西人在茶餐廳發生的故事，隱喻香港人的身分認同問題。作者有莫大的理由為了「連人帶話一齊來」而用上主角的口頭語──港式粵語，甚至儘量用正字，例如「其他垃垃雜雜菜式」，「阿姐睇牾睇我」。有漢學翻譯家認為這篇小說甚難翻譯，然而這嘗試卻成功再次打入嚴肅文學的視野，結集後收入黃子平、陳平原編的《香港短篇小說選2001-2003》。這種語言沒有成為陳冠中小說的唯一路向，卻似乎逐步解決了面對純粹中文與粵方言之間的拉扯，回歸到書寫對象本身。同時標誌了他已投入如梁秉鈞筆下所云的「這種報償極少的勞動，參與付出與收益不成比例的寫小說行業」。

　　如果從陳冠中的《香港三部曲》可以姑且把一名嬰兒潮香港小說家的文學讀出三個時期來，不難發現，他終在57歲《盛世》之後以小說為志業，回歸純文學創作小說之前，其實從來沒有完全離開過文學；至於如今才定志，理由是否一如他所省察，他們這一代香港人，「最終還得回到香港人的教育，建構較豐滿的文化價值──但不要以我這代的主流為榜樣」(〈我這一代香港人─成就與失誤〉) ？

一種華文的參差美學

　　陳冠中四月擔任嶺大駐校作家，在公開講座又再提「一種華文，各自表述」的觀念，在去年10月29日香港浸會大學的「地域與文學」中的六方對話他也曾提出。似乎意欲以「華文」涵蓋不同地域由華人書寫的文學，反映擴大華文語系領域書寫體的維度之企圖，並突顯各地域(包括中港台澳與東南亞及海外)書寫的並存價值和反中心霸權的關鍵意義。以「一種華文」建立書寫觀，反映他已回歸到屬於香港本土的華文這支點上，體現於他對香港文學主體性的一種表述策略，惟這近年不斷論述的觀點，如何反映他在本土文化建構成形中的文學觀照?

　　他認為香港的書面語特別受文言影響，書寫時使用粵語也不排除文言，與五四白話文運動鼓勵通俗使用方言一脈相承。陳冠中的語言簡潔精煉，沒有傳統港人把粵語書面化的連累贅彆扭，沒有純粹中文的潔癖。北方語系的作家與南方語系不同，句子結構不同，香港文學作家不必在華文架構下為香港中文所謂純正不純正產生心理壓力，北京作家大量使用土語根本沒有這困擾。事實上，三地書寫體愈走愈遠，所用的同是漢字符號，始終不離開「書同文」，所以他傾向把華文譯成Sinoscript而非Sinophone，相對於「文」，方言「語」音、義差異更大。他的理想是一種華文，能參差地表述各地域風格，而又能互相融通交流。

　　《盛世》並不是他重歸小說書寫最優秀的作品，在當時香港文壇也不算矚目，卻獲得長駐香港的牡丹花版權代理公司青睞，翻譯推出海外，能進入西方世界的敍述視野，成為二十一世紀華文領域的超級作家，具地域性的色彩，也建構粵語書寫體的文采，卻無礙外譯流通。到了《建豐二年》的新中國烏有史，他的文學語言又「純粹」起來，沒有《香港三部曲》的新三及第的跳脫靈動，甚至用去敍事的論述語來寫人物的經歷，鮮用方言夾俚語，竟然無法像《什麼都沒有發生》能在大陸印行。「同文」不同命，作為華文文學的表述明證自是後話中的後話。【101】

作者簡介：
吳美筠，作家，藝評人，文學策展人，文學研究者。愛寫新詩和小說。澳洲雪梨大學東方研究院哲學博士，研究清代女詩人。首位香港文學雙年獎詩獎得獎者，曾辦多種香港文學刊物並任編輯，擔任香港書獎、中文文學獎、青年文學獎獎等評審。出版詩集《時間的靜止》、《第四個上午》、《我們是那麼接近》等。近十年於大專院校教授創作及文學閱讀。

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